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ENTRETIEN RECUEILLI
PAR CLAUDE-PASCAL PERNA

(2011)


"C'est désormais moi qui donne mon propre tempo à ma vie!"

Après Tatiana (Eugene Onegin) à Sofia, vous débutez en 1967 à l'Opéra Studio de Leipzig dans Abigaille (Nabucco) : un choix périlleux pour un jeune soprano. Pourtant, après 40 années de carrière, vous chantez toujours...

Je n'ai jamais trop réfléchi à cette question : il est vrai que ma rencontre avec Abigaille s'est opéré très tôt dans ma carrière. Pour moi, il est primordial qu'un rôle, quel qu'il soit, s'inscrive parfaitement dans ma vocalité. Je dois être en mesure de ressentir chaque facette du personnage et surtout, de m'y identifier. Cela étant dit, nous devrions, dans l'absolu, être capables d'incarner tous les rôles, même les plus improbables ! Je me suis toujours résolue à chanter des héroïnes proches de ma sensibilité et de ma vocalité, raison pour laquelle je crois que j'ai su ménager ma voix et la préserver.

Comment se sont déroulés vos débuts artistiques ?

Après mes études musicales au Conservatoire National de Sofia dans la classe de Georgi Zlatev-Tcherkin, puis avec le soprano Katia Spiridonowa, j'ai fait mes premiers pas sur la scène du Conservatoire en qualité de mezzo-soprano. Trois ans plus tard, j'ai abordé Tatiana, ce qui me valut l'obtention du diplôme d'Etat. Immédiatement après, je fus engagée par l'Opéra Studio de Leipzig. Ce fut pour moi une chance inespérée, car il m'eût été impossible de me perfectionner en Italie, comme d'autres chanteurs plus fortunés ou privilégiés que moi pouvaient le faire, grâce à une bourse d'études.
J'ai ainsi pu me rapprocher de mon idéal : vivre de mon art. Je n'aurais jamais pu rêver de débuter sous de meilleurs auspices.

L'Opéra Studio de Leipzig marque ainsi vos premiers pas sur scène...

Oui, en effet, puisqu'en en 1967, j'y fus recrutée et ce fut une étape décisive. D'abord j'interprétai de nombreux deuxièmes rôles, puis, au bout d'une année, j'eus l'occasion d'aborder le terrible rôle d'Abigaille. Je réalisai alors la portée d'un tel défi : j'étais jeune, enthousiaste et courageuse, tout en réalisant l'étendue de mes capacités, mais aussi, de mes limites. J'acceptais donc de relever le défi et ce fut un succès.
Comme je suis aussi pianiste - ma toute première formation musicale depuis l'âge de six ans - je préparais toujours mes rôles sommairement moi-même. Je me familiarisais avec la musique et brossais tous les rôles dans le but de dégager une vue d'ensemble de l'oeuvre. Ce travail me parut une évidence et après Nabucco, je chantai les rôles-titres de Madama Butterfly, Leonora (Il Trovatore) et Manon Lescaut, puis Desdemona (Otello), Violetta (La Traviata), Donna Anna (Don Giovanni) et enfin, le rôle-titre d'Arabella. J'ai eu la chance de travailler cet opéra de Richard Strauss avec le professeur Paul Schmitz, directeur musical et ancien assistant musical du compositeur. Lorsqu'il m'entendit chanter la première fois, il s'exclama : " Voici la voix dont Richard Strauss a toujours rêvé ! " Ce fut un privilège pour moi de collaborer avec lui pour mes premiers rôles straussiens. Il y eut aussi le chef d'orchestre Rolf Reuter, qui jouera également un rôle crucial dans mon évolution artistique et avec lequel j'ai préparé mes rôles dans les répertoires allemand et italien. Ce fut également à cette période que commença ma collaboration avec le Gewandhaus Orchestra et Kurt Masur pour une série de concerts et d'enregistrements.

Arabella marque le début d'une longue incursion dans l'univers des oeuvres de Richard Strauss. Peu après votre Arabella à Berlin, le critique musical Ernst Ludwig Krause vous a surnommée "Arabellissima", comment avez-vous réagi à ce compliment?

Arabella fut en effet ma première histoire d'amour avec ce compositeur, un véritable coup de foudre et le rôle me convenait tout à fait! Arabella est un personnage particulièrement intéressant : il permet de véhiculer une large palette d'émotions. Malgré mon jeune âge, le personnage m'a consenti de paraître encore plus jeune. J'ai énormément aimé le rôle, en particulier sa ligne vocale qui évolue tout au long des deux premiers actes.

Mais vous êtes également étroitement associée au répertoire verdien ...

Il s'agit d'un coup de foudre parallèle, né d'un amour de jeunesse ! Cela pourra vous surprendre, mais " Papa Verdi " - comme j'aimais le surnommer - aura été la base de tout mon répertoire lyrique. Ce répertoire verdien joua toujours un rôle capital dans ma carrière et je pense qu'il convenait particulièrement à ma vocalité et à mon tempérament. Au long de ma carrière j'ai quasiment chanté tous les roles de soprano Verdi - et je les aime tous. Dans tous les cas, le belcanto et le legato sont la base du chant ! Souvent, on prétend que savoir chanter Mozart permet de tout chanter, ce qui est vrai, mais dans mon cas, c'est bel et bien le répertoire verdien qui me servira de trame de fond. Verdi me permettra d'aborder Mozart et non le contraire ! Verdi impose une solidité et une rondeur substantielles dans le medium de la voix. En quelque sorte, une forme de concentration dense du son, alors que Mozart exige une grande liberté d'émission pouvant s'assimiler à une légèreté dans la projection, cela en dépit du caractère presque orchestral de son style.

L'Opéra de Leipzig marque le début de votre parcours artistique et la Staatsoper de Berlin scelle l'envol d'une carrière internationale sur les plus grandes scènes mondiales : New York, Chicago, San Francisco, Barcelone, Lisbonne, Londres, Madrid, Milan, Moscou, Paris, Salzbourg, Tokyo, Vienne, etc.

En effet, à Leipzig, après Arabella, il y eut Leonora (Il Trovatore), Desdemona, le rôle-titre de Manon Lescaut puis Madama Butterfly (avec ma fille Silvana dans le rôle de l'enfant, tout comme je le jouai moi-même quand j'étais enfant à l'Opéra de Stara Zagora, époque à laquelle ma mère chantait dans les choeurs) et puis, en 1972, je fus engagée à l'Opéra de Berlin pour ma toute première Contessa dans Le Nozze di Figaro : c'est là que l'impresario munichois Robert Schulz me prit sous son aile, au même titre que d'autres artistes tels qu' Agnes Baltsa, Ileana Cotrubas, Eva Marton, etc. Après m'avoir entendue, il se montra tout feu tout flamme et m'annonça sur-le-champ qu'Herbert von Karajan souhaitait m'auditionner dès le lendemain matin ! C'est ainsi que je rencontrai le grand chef d'orchestre.
L'audition s'est fort bien passée et le contact s'avéra extrêmement spontané. Il recherchait une soliste, l'un des neuf soprani dramatiques pour la création de l'opéra-oratorio De temporum fine comoedia de Carl Orff à Salzburg pour la saison d'été 1973.
Immédiatement après l'audition, Herbert von Karajan vint vers moi et me dit sur un ton enthousiaste : "Enfin, j'ai rencontré la rose" ! Ce fut un beau compliment. Puis, je participai au gala d'ouverture de la prestigieuse salle NHK de Tokyo, avec la IXème Symphonie de Beethoven, sous la direction de Wolfgang Sawallisch et peu après, je débutai à Paris, au Dôme des Invalides pour une Messa da Requiem de Verdi et enfin, au Grand Théâtre de Genève dans Desdemona. Je chantai ensuite au Staatsoper de Berlin : les rôles-titres d'Ariadne auf Naxos et Aida, Fiordiligi (Cosí fan tutte) - un rôle mozartien que j'adore. Ces étapes furent le point de départ de ma carrière internationale.


Aimez-vous prendre des risques ?

Je crois que j'en ai toujours pris à un tel point que sur le plan personnel, je me suis mariée très jeune ! Je n'ai jamais réellement été craintive, mais je dois pouvoir ressentir au fond de moi si un rôle me correspond ou non. Ma technique vocale m'a toujours soutenue dans mes choix artistiques et à chaque prise de rôle, je travaille énormément, seule, au piano. Ensuite, le travail avec le répétiteur s'opère et enfin, la collaboration avec le chef d'orchestre. Le répertoire était exigeant : Fiordiligi, Tatiana, Aida et je vous le rappelle, en quelques jours ! J'étais extrêmement flexible et le public berlinois, à chacun de mes retours de New York ou de Londres, me montrait son appréciation.

Votre parcours était tout tracé, dans une admirable maîtrise de styles aussi différents que Mozart, les rôles lyriques dans Wagner, Tchaikowsky, Borodin, le répertoire vériste et Richard Strauss.

En quelque sorte oui, principalement avec le répertoire italien et allemand que je privilégiais, totalisant près de 45 rôles : ce sont eux qui m'ouvrirent les portes des théâtres internationaux. Elsa (Lohengrin) fut un déclencheur, mais il faut dire que l'oeuvre était souvent à l'affiche : je la chantai pour la première fois au Théâtre Royal de la Monnaie (saison 1974-1975 sous la direction d'Elio Boncompagni, avec Guy Chauvet dans le rôle-titre). Je chantai aussi Elsa à Salzburg sous la baguette d'Herbert von Karajan - et il y eut également l'enregistrement - et au Covent Garden, au Teatro alla Scala, au Staatsoper de Vienne, au Metropolitan, ainsi qu'à l'Opéra de Paris. La mise en scène de Giorgio Strehler à la Scala était étonnante : les décors étaient entièrement noirs, mais sa restitution de Lohengrin était réellement intéressante. Une fois ma série de représentations terminée, je pris l'avion pour Paris, pour découvrir avec étonnement une mise en scène de cette même oeuvre entièrement à l'opposé de celle présentée par la Scala : elle était magnifique, mais blanche comme neige !

Vous avez entretenu un rapport artistique privilégié avec Herbert von Karajan

Tout à fait et à ce propos, je dirais que ma force fut ma préparation musicale. Aussi, l'influence ou disons plutôt, l'école d'Herbert von Karajan joua sans aucun doute un rôle primordial dans le développement de ma carrière. Sur le plan artistique, il fut un perfectionniste acharné : on peut dès lors parler d'école " à la Karajan " : en outre, son but ultime était la totale liberté du musicien, autant à l'opéra qu'au concert. La spontanéité de l'interprétation devait être la pierre angulaire de cette approche ; elle devait primer et favoriser un chant libéré de toute entrave. Cela étant dit, atteindre cet objectif nous imposait une double charge de travail ! C'est une quête de spontanéité frappante qui aura caractérisé le travail accompli avec Herbert von Karajan. Cette approche exigeait de nous dix fois plus de concentration, mais elle permettait également une osmose entre le chef et les interprètes. Le degré de préparation était hissé au plus haut degré : c'est ainsi que cette adéquation entre le chef et ses solistes pouvait s'opérer.
Il est déplorable que la donne ait autant changé depuis quelques années. Je ne veux pas comparer, car cette époque était tout à fait différente: notre art était notre métier, mais surtout, il était notre passion. Est-ce toujours le cas actuellement ? Tout va beaucoup trop vite à l'heure actuelle : aucun jeune chanteur n'aurait alors osé se considérer une star au bout de deux années d'activités ! Je ne me suis jamais vue comme telle : tout me paraissait si évident et je n'ai jamais été confrontée à la tentation du star system. J'ai parfois la triste impression que la notion de dévouement à son art commence à s'éroder.

Votre rencontre avec Herbert von Karajan eut lieu en 1973 à Salzburg lors de la création de l'opéra de Carl Orff, De temporum fine comoedia. Elle déboucha sur une étroite collaboration artistique de plus de 17 années : une histoire d'amour ?

Un lien très spontané où les mots étaient superflus ! Nous étions fondamentalement unis par la musique. Nous nous sommes rencontrés au moment de cette création où je chantais la Première Sybil. Nous étions neuf solistes féminines et contrairement à mes collègues, je n'avais pas le moins du monde auditionné dans l'espoir de décrocher un autre rôle à Salzburg, car mon agenda artistique était déjà bien rempli, notamment avec l'Opéra de Berlin, puis en Suisse. A vrai dire, je ne me faisais aucune illusion : je n'avais fait que me préparer à cette création, rien de plus. A ma grande surprise, alors que j'avais déjà obtenu mon visa pour me rendre en Suisse, Herbert von Karajan demanda, lors de la dernière représentation du mois d'août : "Mais où est le neuvième soprano, celui qui n'a pas encore auditionné pour moi ?" Dès le lendemain, l'administration du Grosses Festspielhaus me convoqua à une audition le jour même avec des extraits du Magnificat de Bach, que je n'avais encore jamais interprété ! On me fit apporter la partition à l'hôtel, je la mémorisai du mieux que je pus et après avoir chanté à peine deux ou trois mesures à Herbert von Karajan, ce dernier me dit sur un ton ferme: "C'est précisément ce que je recherche !" C'est ainsi que je fus engagée la même année pour la partie de soprano dans le Magnificat (en décembre à la Philharmonie de Berlin). Puis au printemps, j'abordai à Salzbourg ma première Elsa (Lohengrin) au Festival de Pâques et pendant l'été ma première Contessa dans Les Nozze di Figaro. Par la suite, il y eut tant de rôles et de concerts sous sa direction, dans une association artistique qui compta beaucoup pour moi : Vier letzte Lieder, Missa Solemnis, Te Deum de Bruckner, IXème Symphonie de Beethoven, Requiem et Messe du Couronnement de Mozart etc. En 1984, il y eut une inoubliable Messa da Requiem de Verdi, avec Agnès Baltsa, José Carreras et José van Dam : heureusement, des enregistrements existent. J'ai ressenti une totale fusion dans mon travail avec Herbert von Karajan, autant dans des rôles, qu'au concert. Finalement, mon association avec le Festival de Salzbourg aura duré 19 années consécutives, y compris dans le cadre des festivals d'été et de Pâques. Je suis fière d'avoir pu prendre part à quelques-unes des productions et concerts légendaires dont la plupart ont été dirigées par Herbert van Karajan, mais aussi par Karl Böhm (ses dernières années), Wolfgang Sawallisch, Riccardo Muti, Georges Prêtre et Horst Stein.

Et la voix dans tout cela ?

Grâce à la magnifique expérience acquise en tant que membre du jury du Concours Musical International Reine Elisabeth, je comprends mieux quelles sont les exigences faites aujourd'hui à la jeune génération d'artistes - certes adaptées à l'époque contemporaine - mais qui sont différentes de celles que j'ai connues. Je reste tout à fait positive et j'espère que ces jeunes talents vont oeuvrer à la préservation de l'opéra avec tout le support adéquat, mais aussi avec le meilleur enseignement possible, pour leur développement artistique et personnel. Mettre en exergue sa propre individualité, vocale et personnelle, est certainement la base de cela. Je crains qu'une certaine " matérialisation " se développe à l'heure actuelle dans notre milieu, raison pour laquelle certains chanteurs préfèrent se produire dans de grands concerts pour des motifs financiers, à un stade dans leur carrière où ils devraient plutôt continuer d'étudier et d'aborder des nouveaux rôles à la scène.
Aussi, à la scène, peut-être vais-je vous paraître démodée ou trop conservatrice, mais je ne pense pas que notre art, puisse endurer des mises en scène modernes qui la plupart du temps entravent l'authenticité et la réalité des oeuvres. Dans ce champ, on est allé beaucoup trop loin et selon moi, certains metteurs en scène trahissent de manière outrageuse la structure dramaturgique de l'oeuvre. Je ne suis pas du tout réfractaire à une mise en scène moderne, à une vision nouvelle, mais pour autant qu'elle soit respectueuse du compositeur, du livret et du texte: c'est là qu'elle devrait puiser son inspiration. On peut compter sur les doigts d'une seule main les metteurs en scène actuels suffisamment scrupuleux pour respecter l'opéra qu'ils " revisitent " !

Avez-vous un exemple d'une mise en scène réussie ?

Un souvenir personnel, oui. Une Manon Lescaut à l'Opéra de Leipzig, lors de mes débuts en Allemagne. L'oeuvre avait été habilement transposée à l'époque de Giacomo Puccini et ce fut un succès amplement mérité. Le metteur en scène Joachim Herz se montra attentif au moindre détail historique et en proposa une approche attentive, stylée et innovante, comme je les aime. Et puis il y eut la production de Don Giovanni de Jean-Pierre Ponnelle que j'ai faite avec lui au Festival de Salzbourg et à Chicago!

Quel est votre secret pour préserver votre voix ?

Il faut entretenir un lien étroit avec elle, mais je serais tentée de dire qu'il ne faut trop la ménager non plus. En effet, on ressent toujours l'envie et le besoin de chanter quand on est artiste lyrique. Aujourd'hui encore, je suis malheureuse quand je ne peux pas chanter: c'est là un besoin viscéral que tout chanteur peut partager et ressentir au plus profond de lui-même. S'il est vrai que nous devons être attentifs en protégeant notre voix de toute agression extérieure, il faut veiller à ce que notre don ne devienne pas une entrave à notre propre bonheur. Il faut faire confiance à sa voix, en veillant à maintenir un juste équilibre entre technique et liberté d'expression, entre vie professionnelle et vie privée. Je vois le chant comme une offrande au public et aux collègues : je dois donc idéalement chanter dans la joie et la plénitude d'esprit. Quand je chante, je suis heureuse et je m'attache à partager mon bonheur avec mon public: je considère cela comme un devoir. C'est pour mon auditoire que je chante et pas seulement pour moi. Il est gratifiant de voir le public exalté et heureux au terme d'une représentation : ce constat me rend plus épanouie. J'ai eu beaucoup de chance, car j'ai pu débuter jeune dans la carrière et j'ai énormément appris en chantant avec des solistes de la génération précédente : nous apprenions notre métier grâce à l'expérience de nos aînés, ce processus était extraordinaire et surtout, continu.

Les masterclasses : un nouveau tournant dans votre vie ?

En quelque sorte oui et je suis heureuse de pouvoir m'investir dans cette aventure. A notre époque, l'apprentissage était pour nous source d'inspiration : aujourd'hui, les masterclasses ont le vent en poupe et je suis désormais fort active dans ce domaine. Il est essentiel pour moi de partager avec de jeunes chanteurs mon expérience de la scène. Souvent, j'ai l'agréable surprise de constater que les artistes actuels sont avides de perfectionnement, ils apprennent vite et sont généralement très proactifs. Cela étant dit, j'ai l'impression que les trentenaires sont plus ouverts à la tradition du chant, ils ont une perception respectueuse de notre travail, alors que les plus jeunes, ceux-là mêmes qui constituent la " nouvelle génération ", paraissent plus réfractaires. Pourtant, cette tradition est la base de notre art et nous devons veiller à la préserver et à la diffuser. Lorsque j'étais jeune, nous étions reconnaissants de pouvoir maintenir un lien étroit avec nos maîtres de chant : je souhaite que cela puisse être maintenu. Une fois la carrière ralentie ou terminée, la tradition ne doit pas se perdre. L'enseignement ou les masterclasses peuvent alors représenter un instrument indispensable pour perpétuer la tradition, apporter quelque chose de complémentaire : à vrai dire, je considère cela comme un devoir.

Vous avez passé quatre années auprès de la troupe de l'Opéra de Leipzig : quels sont les avantages selon vous d'une troupe ?

Je déplore amèrement que la troupe n'existe plus en tant que telle, surtout pour les jeunes chanteurs. Deux ou trois années de troupe sont un précieux sésame. Chanter et évoluer au sein d'un ensemble bien établi, avec une stabilité professionnelle garantie permet de progresser sereinement, tout en abordant des deuxièmes, voire des premiers rôles. Songez à Montserrat Caballé et à tant d'autres solistes internationaux qui ont débuté en troupe. L'idéal serait de pouvoir réintroduire partiellement au sein des théâtres cette notion de troupe, tout en maintenant le système actuel des solistes invités, mais les impératifs financiers actuels empêchent cela. L'Allemagne et l'Autriche font exception et vous y trouverez encore des ensembles, mais sur des périodes plus courtes que par le passé. Les contrats sont signés pour une durée maximale de deux ans, si je ne m'abuse.

Le Staatsoper de Berlin, puis le Staatsoper de Vienne vous confèrent le titre de Kammersängerin : ce titre prestigieux vous honore-t-il ?

Je le considère comme une reconnaissance de la part du théâtre et du public. Malgré tout, je ne m'en vante pas et je dirais même que je suis davantage heureuse, que réellement fière. Mais vous pouvez tout à fait m'appeler Madame ou tout simplement Anna ! - rires -.

Vous avez remporté deux Grammies pour vos enregistrements de Donna Anna (Don Giovanni) dirigés par Herbert von Karajan et Ariadne auf Naxos sous la direction de James Levine. L'enregistrement des Vier letzte Lieder avec Herbert von Karajan a quant à lui reçu un Orphée d'Or. Richard Strauss a toujours joué un rôle important dans votre carrière ...

Certainement et parmi la galerie de rôles, je citerai Madeleine (Capriccio), Ariadne (Ariadne auf Naxos), Die Marschallin (Der Rosenkavalier) et plus récemment, Die Kaiserin (Die Frau ohne Schatten) et Salome (en concert). Un jour, un grand spécialiste de Richard Strauss, le Professeur Maschat vint m'écouter dans Capriccio et me dit "Vous êtes la réincarnation de Viorica Ursuleac", ce qui fut pour moi un immense compliment. Son soprano puissant et rayonnant était parfaitement adapté aux oeuvres de Richard Strauss, elle fut d'ailleurs la créatrice d'Arabella, de Madeleine et de Marie (Friedenstag), mais surtout, elle fut une inoubliable Marschallin. Elle fut indéniablement l'une des solistes les plus appréciées de Richard Strauss, avec Maria Jeritza et Lotte Lehmann. La voix de Viorica Ursuleac, à l'instar de celle de Maria Jeritza, était très ample et rayonnante, d'une solidité à toute épreuve.
Herbert von Karajan déclara à mon propos que j'étais le seul soprano à sa connaissance qui pouvait émettre aussi naturellement une série de contre-Ut parfaitement placés à 9 heures du matin ! J'ai mis davantage de temps pour aborder Die Marschallin à un stade précoce de ma carrière, car il s'agit d'un personnage de maturité, même si Arabella est certainement plus exigeante sur le plan vocal. Je pense qu'il faut une certaine maturité pour ressentir toutes les nuances du texte d'Hugo von Hofmannstahl dans ces deux opéras. Sur le plan humain, cette maturité est indispensable pour apprécier et comprendre son univers. Richard Strauss est l'incarnation de la vie même et au travers de sa musique, il parvient à en restituer les multiples facettes.
Dans un rôle tel que celui de la Maréchale, le soprano est particulièrement exposé et il est impossible de se tapir ou de se retrancher pour ainsi dire ! Vous êtes constamment sur le devant de la scène. Richard Strauss se montre exigeant sur le plan de la gestion des émotions et des traits de caractère de son personnage. J'ai chanté le rôle avec grand plaisir et une profonde conviction, en lui conférant un équilibre qui me paraissait juste. Le vécu individuel est capital pour mettre en exergue les traits de caractère de ce rôle, raison pour laquelle je ne pense pas qu'une toute jeune chanteuse, aussi douée soit-elle, puisse lui rendre pleinement justice - et je ne parle pas du seul plan vocal ou technique -.

Des modèles pour le rôle de la Maréchale ?

A nouveau, pas de modèle à proprement parler, mais plutôt des références... J'ai beaucoup admiré Dame Elisabeth Schwarzkopf qui pour moi a été un guide, particulièrement dans le répertoire allemand et lors de ma première séance d'enregistrement de Der Rosenkavalier au Musikverein de Vienne, Herbert von Karajan me dit, en aparté : "Pas de modèles : ne faites chanter que votre coeur et votre voix, rien d'autre !" Pas facile pour ces reprises dans des décors et mise en scène datant de l'époque de ma devancière, soit une vingtaine d'années auparavant de ne pas céder et de rester soi-même tout en créant une "autre" Maréchale. Donc, mon interprétation ne fut pas celle de mon illustre devancière, elle était tout à fait différente, tout comme ma vocalité du reste : je n'ai jamais cherché à reproduire un modèle, quel qu'il soit.
Cela m'a énormément aidée dans ma concentration : les mots d'Herbert von Karajan me revenaient à l'esprit : "Oubliez donc les modèles, n'ayez confiance qu'en vous-même, concentrez-vous sur vous-même en tant qu'individu et moins en tant que voix tout, en veillant à la liberté d'émission". Dans Der Rosenkavalier, si je devais toutefois avoir un modèle, je retiendrai peut-être Lotte Lehmann. Elle fut inoubliable dans ce rôle et ma sensibilité musicale est très proche de la sienne. De mon temps, Dame Elisabeth Schwarzkopf était la plus grande Maréchale et pour ma première à Salzburg, elle m'adressa un télégramme ainsi libellé : "Touchons du bois, Toi-Toi ! Je vous souhaite de tout coeur plein succès dans ce rôle que j'ai particulièrement aimé, D.E.S.".

Avez-vous un opéra préféré dans cette galerie de portraits straussiens?

Votre question est simple et pourtant je ne suis pas certaine de pouvoir y répondre - long soupir -. Je pense avoir interprété tous les rôles de soprano composés par Richard Strauss, à l'exception de Chrysothemis dans Elektra. J'ai beaucoup aimé Madeleine, car pour une artiste, Capriccio est une oeuvre scénique avant tout, l'apogée survenant avec le long monologue final. Mais je n'ai pas réellement de rôle préféré, même si au-delà de Madeleine, Ariadne occupe une place de choix dans mon coeur : elle est dramatique et très lyrique à la fois.

Avez-vous eu d'autres références ou inspirations lyriques dans votre vie ?

Pour nous tous, je pense, Maria Callas est une source d'inspiration touchant au divin, grâce à son sens inné du drame, son l'instinct musical. J'ai une immense admiration pour Rosa Ponselle, Claudia Muzio, Clara Petrella, Renata Tebaldi et - vous serez étonné -, pour Mario Lanza - rires - : surtout pour la beauté et la facilité de sa voix, sa déconcertante légèreté. Il y en aurait tant d'autres, mais je le répète : je n'ai été que moi-même à la scène, tous ces artistes n'auront été que des sources d'inspiration et de bonheur et je n'ai jamais cherché à les imiter, ils n'ont à aucun moment été des modèles.

Quels furent vos rapports avec d'autres prestigieux chefs d'orchestre et quel est votre bilan ?

Un bilan très positif, même si les chefs sont tous différents et cela exige une réadaptation systématique. Ma première Donna Anna à Salzbourg fut dirigée par Karl Böhm au Kleines Festspielhaus dans une production de Jean-Pierre Ponnelle et ce fut une superbe production, très particulière et inoubliable. Herbert von Karajan aimait se distinguer en exigeant de nous ce que les autres chefs ne pouvaient pas attendre de leurs interprètes ! Il exigeait quelque chose de plus individuel de notre part. Finalement, avec chaque chef d'orchestre, ce fut un réel enrichissement et avec Herbert von Karajan en particulier, il se sera dégagé une sorte de valeur musicale ajoutée avec une merveilleuse aventure humaine. J'ai également entretenu d'excellents contacts professionnels avec Claudio Abbado, Sir Colin Davis, Bernard Haitink, Carlos Kleiber, Erich Leinsdorf, James Levine, Lorin Maazel, Kurt Masur, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Sir John Pritchard, Wolfgang Sawallisch, etc. Dans ma carrière, certains chefs sont associés à des rôles en particulier, à l'instar d'Erich Leinsdorf pour ma toute première Marschallin au Metropolitan ou encore, Donna Anna sous la baguette de Sir John Pritchard, que je considère comme un tout grand spécialiste de Mozart. Il sera l'homme de tous mes débuts mozartiens aux Etats-Unis : Chicago, San Francisco, New York - justement tous avec Donna Anna ! Tout au long de mon association avec ces chefs, je suis toujours restée moi-même, mon interprétation était ancrée au fond de moi et malgré tout, j'ai constamment veillé à répondre à l'attente du chef d'orchestre en trouvant le meilleur équilibre, la parfaite adéquation entre musique, style et interprétation. Cet équilibre a débouché sur une totale liberté dans laquelle je pouvais évaluer et les chefs étaient tout à fait heureux de cet état d'esprit, car il permettait un travail constructif et serein.

En 1971, vous remportez une médaille d'or au Concours de chant de Sofia et de Rio de Janeiro. Après avoir été vous-même jugée, c'est désormais à vous de juger d'autres chanteurs : sort du destin ?

Oui, tout à fait : nouvelle phase de ma vie donc nouvelles responsabilités ! En tant que chanteuse, je n'ai jamais été une bête de concours, mais aujourd'hui, je me mets à la tâche avec enthousiasme ! A ce propos, je m'attache toujours à exhorter les jeunes chanteurs à participer - si possible avec enthousiasme - aux concours de chant. Peu importe leur classement, premier ou dernier, mais les phases préparatoires sont toujours utiles, elles peuvent ainsi servir de catapulte.

Quelle serait selon vous la préparation idéale à un concours de chant ?

Ma réponse vaut tout autant pour le concours que pour la carrière. La perfection n'est pas de ce monde, toutefois, je dirais que la qualité de la voix est primordiale, en particulier la beauté du timbre. Tout d'abord, la technique vocale doit être parfaitement en place, elle doit être pleinement maîtrisée. Ensuite, il faut de la personnalité et posséder suffisamment de talent pour être en mesure de s'identifier facilement, voire instinctivement aux personnages. Enfin, la préparation musicale doit être méticuleusement au point. Les concours actuels exigent une grande maitrise dans plusieurs disciplines : opéra (toutes époques), opéra comique, mélodie, Lied. L'avantage réside réside dans le fait que les chanteurs peuvent ainsi mieux réaliser où se situent leurs points forts. Et avec la base d'une technique solide, la spontanéité devient progressivement naturelle, alors que le don d'acteur se cultive. C'est là également où un bon metteur en scène peut ou plutôt, pourrait, jouer un rôle important. En bref : le processus d'apprentissage ne s'arrête jamais ! Dans mes masterclasses, je préconise à mes jeunes chanteurs d'élargir leurs centres d'intérêt et d'aiguiser leur curiosité dans des disciplines artistiques autres que le chant, telles que la peinture, la poésie, la littérature, etc. Cette ouverture ne peut que mieux soutenir le développement harmonieux de la carrière.

Vos conseils à un jeune chanteur ?

Une excellente préparation, fouillée et aboutie, un travail continu et surtout, chanter avec amour, y donner tout son coeur. S'attacher à ne jamais chanter comme un robot, en évitant à tout prix la routine ! Le seul mérite de la routine est de permettre de contrôler sa technique, mais il faut plutôt viser la totale liberté d'émission. Egalement, il faut une bonne dose d'auto-discipline pour réussir à mener une vie normale.

Fille d'un professeur de physique et de mathématiques, comment votre famille a-t-elle accepté votre décision d'embrasser la carrière lyrique ?

Fort bien et j'ai énormément de chance, car je n'ai pas dû affronter le refus ou le rejet des miens, bien au contraire. Je me suis mariée très jeune à un jeune acteur bulgare, alors que j'étais encore au Conservatoire, puis ma fille est née. Ma vie artistique aura été parallèle à ma sphère familiale, heureusement pour moi. Ma famille s'est montrée tout à fait ouverte à ma carrière et non seulement, elle m'a toujours soutenue dans mes efforts. Je n'ai pas dû me battre, nous avons eu une vie familiale heureuse et épanouie ; ce fut pour moi un réel cadeau.

Des rôles de maturité ?

Deux en particulier, les rôles-titres de Turandot et de Norma. Pourtant, je n'ai pas ressenti comme une réelle nécessité d'aborder ces deux rôles, même en pleine maturité, surtout par crainte d'endommager ma voix, je dois bien vous l'avouer. Grâce aux oeuvres mozartiennes que j'ai continué à chanter tout au long de ma carrière, j'ai conservé la fraîcheur de ma voix, sans altérer la qualité du timbre ! Je n'ai pourtant éprouvé aucune crainte avec Turandot, car j'ai pu peut-être insuffler au caractère altier de la princesse meurtrière une dimension humaine, éloignée du cliché de froideur figée collant à la peau du personnage. Au Teatro del Liceo de Barcelone, j'ai pu créer un personnage plus humain et accessible. Quant à Norma, elle est arrivée un peu tard dans ma carrière, notamment à l'Opéra de Zürich et j'ai éprouvé une grande joie en l'abordant, mais c'est un rôle très difficile. Pour moi, Maria Callas mais aussi, Joan Sutherland furent exemplaires dans ce rôle.

Que pensez-vous de Dame Joan Sutherland récemment disparue?

Elle fut une femme tout à fait extraordinaire, autant sur le plan humain, que bien évidemment musical. Je l'admirais tant et je déplore sa disparition : sa voix était proprement fabuleuse, lumineuse et brillante. Sur le plan personnel, elle était extrêmement charmante et fort chaleureuse, une grande dame. J'ai eu la chance de l'écouter à la scène dans Elvira de I Puritani au Metropolitan, un rôle de grande bravoure et virtuosité vocale: ce fut pour moi une expérience inoubliable et je m'en souviens encore comme si c'était hier, son immense voix remplissant sans aucun effort le vaste vaisseau qu'est le Metropolitan ! Dame Joan Sutherland fut pour moi la réincarnation même du soleil et cette représentation m'a rendue la femme la plus heureuse du monde !


Quels sont vos objectifs actuels ?

En toute franchise, avoir enfin un peu le droit de vivre pour moi-même ! Figurez-vous que je commence à penser à ma vie privée ! Je continue à enseigner un peu et le fais de tout coeur, mais cela est difficile. L'émotion ressentie sur scène n'est pas aisément traduisible à de jeunes chanteurs en devenir. Comment formuler ce vécu qui est ancré au fond de notre âme d'artiste ? Sinon, je poursuis mes masterclasses, notamment cet été au festival de Schleswig-Holstein et au Mozarteum à Salzbourg et dans quelques jours à Londres au Royal Opera House Covent Garden. Je donne encore des concerts et récitals et maintiens un lien étroit avec la Bulgarie, où je donne régulièrement des concerts de bienfaisance. Toutefois, comme je vous l'ai dit, je vais ralentir un peu le pas, tout en poursuivant mes efforts pour soutenir de mon mieux la jeune génération d'artistes lyriques.

Quelles sont les différences entre la Kammersängerin Anna Tomowa-Sintow et la femme au quotidien ?

Fondamentalement, je suis née pour chanter et la cohabitation entre l'artiste et la femme s'est opérée tout naturellement et de manière optimale, comme par système de vases communicants. J'ai toujours pu concilier ma vie privée avec la sphère artistique. Je me suis constamment intéressée à ce qui se passe dans le monde, en me tenant du mieux que je peux au courant de tout. Je m'attache en tant que femme à être la meilleure mère possible et à partager désormais une plus grande liberté avec mon époux. Même si nous ne serons jamais en mesure de vivre une existence totalement simple et tranquille, je peux au-moins me dire : "C'est désormais moi qui donne mon propre tempo à ma vie" !

Propos recueillis et traduits de l'italien et de l'allemand par Claude-Pascal Perna
Bruxelles, le 15 mai 2011




 

 

"Der Rosenkavalier"

Metropolitan Opera

 

 

"Cavalleria Rusticana"

Staatsoper Berlin

 

 

"Norma"

Zurich Opera

 

 

"Turandot"

Gran Teatre del Liceu - Barcelona

 

 

 

"Der Rosenkavalier"

Metropolitan Opera

 

 

"Otello"

Vienna State Opera